Etta James starb am 20. Januar an den Folgen einer schweren Lungenentzündung.
Etta wurde am 25. Januar 1938 als Jamesetta Hawkins in Los Angeles geboren. Im Alter von 13 Jahren sang sie mit ihrem Mädchentrio "The Creolettes" auf den Straßen von L.A. Dort entdeckte sie Johnny Otis, der auch gerade vor 3 Tagen von uns gegangen ist. Er nahm sie auf und produzierte mit ihr ihre ersten Platten. Er forderte sie ebenfalls auf ihren Namen zu vertauschen und so wurde ajs Jamesetta = Etta James. In dem Film "Cadillac Records" wurde ihr Leben verfilmt, das typische Leben einer schwarzen Jazz/Blues-Sängerin (Männer, Drogen, Skandale, Betrügereien etc.) Die Rolle der Etta James spielt in dem Film die Pop-Sängerin Beyoncé Knowles. Trotzdem ist der Film empfehlenswert. Einer ihrer größten Hits wird heute von vielen Nachwuchssängerinen auf diverse Weise interpretiert, jedoch sind sie meilenweit von der Interpretation von Etta entfernt. Wir vermissen sie sehr - RIP Etta!
Johnny Otis starb am 17. Januar im Alter von 90 Jahren.
Er wurde 1921 geboren spielte Schlagzeug und Klavier und gründete 1947 seine erste Rhythm'n Blues Band. Zeitweise arbeitete er auch als DJ, Radiomoderator, gründete ein Cafe, einen Club und vieles mehr.
In den 80er Jahren trat er dann mit seiner berühmten Johnny Otis Show auf, eine Mischung aus Blues, Soul und Rhythm'n Blues. Er war außerdem Produzent und Förderer von vielen Künstlern die dann zu Stars der jeweiligen Szene wurde.
Wir werden ihn vermissen - RIP!
Die CD als kommerziell nutzbares Musikmedium wird sehr bald ausgedient haben!
Die CD als kommerziell nutzbares Musikmedium wird sehr bald ausgedient haben. Aber die analogen und digitalen Pop-Tonträger scheinen dadurch künstlerisch nur zu gewinnen.
Von Robert Rotifer
Ein markantes Phänomen der Internet-Welt ist die rasende Geschwindigkeit, mit der sich Ablebensmeldungen verbreiten. Ende Oktober hatte das US-Musikmagazin „Side-Line“ eine besonders aufsehenerregende Todesanzeige zu bieten: Sie verkündete das bevorstehende Ende der CD und provozierte einen Sturm in der Blogosphäre. Bis Ende 2012, so berichtete „Side-Line“ unter Berufung auf anonyme Insider, würden sich die Major-Labels vom ungeliebten Format verabschieden und stattdessen auf Downloads und Streams konzentrieren.
„Das ist natürlich so nicht wahr“, dementiert der hiesige Universal-Music-Chef und Präsident der IFPI Austria (Verband der österreichischen Musikwirtschaft), Hannes Eder. „Ich habe ein Budget für 2012 erstellt, in dem sich selbstverständlich physische Tonträger finden, und ich bin sicher, dass das auch 2013 und 2014 so sein wird.“ Allerdings verweist Eder auf eine amerikanische Marktuntersuchung, der zufolge demnächst mit einem weiteren rapiden Rückgang an Tonträgerumsatz zu rechnen sei: „CDs stellen nach wie vor 70 Prozent unserer Umsätze, das wird bis zum Ende des Jahrzehnts ganz dramatisch nach unten gegangen sein.“ Und warum schreckt das den Labelchef nicht? „Weil das genau die Zeit sein wird, in der Streaming-Dienste wie Spotify die neuen Märkte machen werden. 85 Prozent des Umsatzes wird aus Streaming- und Subscription-Modellen bestehen, zehn Prozent bleiben für iTunes und andere Download-Anbieter, fünf Prozent für das physische Modell.“
Ein häufig aus solchen Zahlen gezogener Schluss ist das bevorstehende Ende der Compact Disc als Veröffentlichungsform, entspricht sie doch nicht mehr dem sprunghaften Konsumverhalten des sich von Track zu Track skippenden Online-Konsumenten. Hannes Eder sieht dies jedoch entschieden anders: „Alben herauszugeben ist ein Teil unserer Verantwortung den Künstlern gegenüber. Selbst wenn man nur das Geschäft betrachtet, muss man sagen: Alle Künstlerverträge laufen auf Alben, auch Marketing und Promotion sind auf CDs angelegt. Ich glaube zwar, dass ein großer Teil der Musikliebhaber sehr ,track-driven‘ geworden ist, sich eher nach einzelnen Songs orientiert. In dem Moment aber, wo man so etwas wie Verehrung für einen Künstler entwickelt, kommt der Wunsch nach dem Album zurück.“
Tatsächlich fungiert in der medialen Wahrnehmung, auch im Konzertagenturgeschäft, die Albumveröffentlichung immer noch als unentbehrliche Wegmarkierung in der schöpferischen Laufbahn einer Band; selbst wenn sich seine Erscheinungsform künftig hauptsächlich auf „Track-Bundles“ beschränken sollte, wie es etwa von Spotify angeboten wird. Den Löwenanteil dieses winzigen Restbestands verkaufter Tonträger werden in den Zukunftsvisionen vieler Branchenexperten vor allem Deluxe-Artikel wie CD-Box-Sets ausmachen. Außerdem komme in Österreich fast ein Drittel der Umsätze von immer noch an CDs gebundenen Schlagern und Volksmusik, meint Eder: „Jeder Versuch, diese Zielgruppe zu digitalisieren, ist bisher fehlgeschlagen.“ Es steht somit nur noch das konservativste aller Konsumentensegmente einer weitgehend tonträgerlosen Zukunft im Weg. „Tonträger sind anachronistisch“, bestätigt Andi Dvorak: „Vinyl ist in meinen Augen nur mehr etwas wie der Katalog zu einer Ausstellung.“ Die Ironie dabei: Dvorak repräsentiert in diesem Bild den Galeristen, der den Tonträger just seiner praktischen Entbehrlichkeit wegen zu einem künstlerischen Statement erhebt. Seit 2005 ist er Betreiber des Wiener Vinyl-Plattenlabels Fettkakao, das Werke heimischer Bands wie A Thousand Fuegos, Sex Jams, Seven Sioux oder Lonely Drifter Karen veröffentlicht. Im Design seiner Plattencover arbeitet Fettkakao tatsächlich mit Methoden der bildenden Kunst. Kleinstauflagen von 100 bis 300 Stück stellt man dort gern im Siebdruckverfahren her. Es sei „charmant, wenn Cover leicht voneinander abweichen“, untertreibt Dvorak.
Gerade im digitalen Zeitalter wird die bescheidene Handarbeit so zur großen Geste: Die Illustratorin und Musikerin Frances Castle schaffte es mit den Produkten ihrer Eigenmanufaktur Clay Pipe Music jüngst aufs Titelbild des Style-Magazins „Dazed & Confused“. Auf dem Londoner Label Broken Sound erscheinen wiederum die Platten der Songschreiberin Rachael Dadd, die jedes ihrer Cover in Handarbeit fertigt, vom Linolschnitt bis zur handbestickten Textilhülle: „Sie hat mir die Augen geöffnet, was die Breite an Gestaltungsmöglichkeiten angeht“, sagt Chris Lucraft, einer der beiden Gründer von Broken Sound. „Was man in der Hand hält, wurde von der Künstlerin selbst berührt. Es ist ganz und gar ihre Vision, nicht bloß ihr Klang.“ Lucraft arbeitete früher selbst bei Universal Music, sein Partner Paul Fernandez ist hauptberuflich immer noch bei Warner angestellt. Aber die gemeinsame Obsession der beiden steht im direkten Gegensatz zur alten Geschäftslogik der Musikindustrie, mit möglichst hohen Auflagen möglichst geringe Produktionskosten zu erzielen. Die Vorstellung, dass die Majors sich fast völlig vom Tonträger verabschieden wollen, schockiert Lucraft: „Es waren Plattenhüllen, die mir den Zugang zur Kunst eröffnet haben, nicht Galerien. Sie sind eine unglaublich gute Leinwand.“
In dieser Hinsicht war die neuerdings wiedererstarkte Vinyl-LP der haptisch wie optisch unbefriedigenden CD stets weit voraus. Andreas Voller ist Mitbetreiber des Wiener Spezialplattenladens Recordbag, der kürzlich sein siebtes Jubiläum feierte. „Als wir anfingen, war das Verhältnis zwischen CDs und Vinyl bei uns 2:1“, konstatiert er. „Mittlerweile verkaufen wir mehr Vinyl als CDs.“
Voller widerspricht allen voreilig geäußerten Unkenrufen vom verlorenen Interesse der Musikindustrie am Tonträger an sich: „Die großen Labels haben früher Vinyl-Ausgaben an andere Unternehmen ausgelagert, weil sie dachten, das interessiere niemanden. Heute gibt es dagegen praktisch kein wichtiges Album mehr, das nicht auch auf Vinyl erscheint.“ Die erhöhten Produktionskosten von LPs bedingen Verkaufspreise „von 17 Euro aufwärts, nach oben offen“ – so kann eine Neil-Young-Spezialausgabe gut und gerne 70 Euro kosten.
Neben traditionellen Vertriebswegen und Importen wird Vollers Recordbag-Geschäft aber zunehmend von Labels und Künstlern direkt beliefert, unter anderem mit Einzelstücken wie den Produkten des Labels Laub Records, das seine in Handarbeit gefertigten Covers zuvor schon im Wiener WUK ausstellte.
Auch Voller steht als Label-Manager des (von seiner Basis im lukrativen Kabarettsektor gestützten) Independent-Vertriebs Hoanzl mit einem Bein in der traditionellen Musikindustrie, kennt die Probleme des Mainstream-Markts angesichts sinkender Verkaufszahlen bei steigender Ausdifferenzierung des Angebots: „Die Elektronikmärkte verkleinern die Verkaufsflächen, haben aber immer mehr darzustellen.“
Der Nachteil des Spezialhandels ist freilich seine geografische Konzentration, während der Online-Versand keinen Fühlkontakt mit dem begehrenswerten physischen Objekt bieten kann. Eine Alternative zur blutleeren Anonymität des Einkaufs bei Amazon ist das Modell des Abonnement-Labels als vertrauenswürdige kuratorische Instanz. Vor zwei Jahren gründeten die Londoner David Sheppard und Glen Johnson sowie der dänische Plattensammler Martin Holm das auf streng limitierte Auflagen liebevoll gestalteter CD- und Vinyl-Editionen von Auftragswerken ausgewählter Musiker wie Pete Astor, Mark Fry oder brave timber spezialisierte Label Second Language. Eine der ersten Veröffentlichungen war Johnsons eigenes Projekt Textile Ranch in 50 Exemplaren, die sich voneinander nicht nur in der Verpackung, sondern auch der Songauswahl unterschieden. Sheppard, selbst Musiker, Kritiker, Autor einer großen Brian-Eno-Biografie und Redakteur des von Charles Saatchi finanzierten Magazins „Art & Music“, hat reichlich kulturphilosophischen Unterbau für dieses Unterfangen parat: „Jede Konvulsion in der Musikindustrie erzeugt eine Gegenbewegung an den Rändern. Wir wollten ein Statement gegen die Allgegenwärtigkeit der Musikverbreitung setzen. Die Mikrokultur ist die Zukunft der Tonträgerherstellung, und Musiker lieben es, auf einem Label zu erscheinen, das seine ganze Energie in die Präsentation investiert. Wir bieten aus Prinzip keine Downloads an, denn das MP3-Format ist furchtbar. Die Künstler behalten alle Rechte an ihrer Musik, aber wir bitten sie, dass sie zumindest sechs Monate warten, ehe sie die Musik in anderer Form veröffentlichen.“
Second Language veröffentlicht monatlich ein neues Album und hat mittlerweile Hunderte Abonnenten zwischen Peru und Australien zu einem Preis von sehr fairen, für den Teenagermarkt aber kaum erschwinglichen 72 Euro für fünf Ausgaben. Sheppard bestreitet übrigens, dass dieses elitäre Modell der Idee des Pop als zugänglicher Kunstform widerspricht: „Es gab als Alternative zur Autobahn immer schon auch die landschaftlich schöne Strecke. Als ich anfing, Platten zu kaufen, gab es beispielsweise limitierte Editionen von Marxisten wie Scritti Politti.“
Die Preisfrage ist ein heikles Thema in der Nischenwelt der Tonträgerkunst. Während etwa das Exklusiv-Label The Vinyl Factory umgerechnet 117 Euro für eine Maxi-Split-Single von Turner-Prize-Gewinner Martin Creed und Box Codax (ein Projekt des Franz-Ferdinand-Mitglieds Nick McCarthy) verlangt, beharren sowohl Andi Dvorak von Fettkakao als auch Chris Lucraft von Broken Sound aus ideellen Gründen auf einer möglichst günstigen Preisgestaltung. Eine von Lucrafts Low-Budget-Ideen ist die ästhetische Aufwertung des Downloads: „Wir sehen darin eine Chance, die Trennung zwischen physisch und digital aufzulösen.“ Als Beispiel zitiert er Rachael Dadds „Bite The Mountain“ – die Patchwork-Collage einer Berglandschaft, die zerschnitten und zu Badges verarbeitet wurde, auf deren Rückseite sich ein Download-Code befindet.
Teurer, aber immer noch transparent gestalteten sich die Preise bei jener offenen Einladung, die Broken Sounds an bildende Künstler richtete: Diese sollten für eine Ausstellung selbstständig Cover zu Produkten des Labels kreieren und dafür einen Preis ihrer Wahl verrechnen – zuzüglich zehn Pfund für den Tonträger. Der Musik der Band Peggy Sue widmete das Label gar Einzeleditionen in Form einer handgemachten Spieluhr und einer restaurierten alten Bandmaschine samt Tonband. Auf die Frage nach dem Preis winkt Chris Lucraft nur ab: „Die Bandmaschine haben wir bei einer Radiosendung verlost und die Spieluhr bei einem Preisausschreiben im Kreis unserer Mailinglist verschenkt.“
Vermutlich stellt die neue Tonträgerkunst kein echtes alternatives Geschäftsmodell zur alten Plattenindustrie dar. Denjenigen, die derzeit an dieser Kunst arbeiten, ist das aber erfrischend egal.
Klaus Theweleit über Pop-Kultur - ein Interview!
Wir fanden ein interessantes und zugleich provozierendes Gespräch mit Klaus Theweleit über Pop-Kultur und möchten Ihnen dies nicht vorenthalten.
Klaus Theweleit: „Wenn es zwitschert, freue ich mich“
Ist Pop nur noch retro? Kulturtheoretiker Klaus Theweleit spricht über Recycling-Kultur, den Rausch von ’68 und das PR-Phänomen Amy Winehouse.
Herr Theweleit, Kraftwerk sind gerade in München im Museum angekommen, die Hitparaden werden von wiederveröffentlichten Pink-Floyd- und Nirvana-Platten und Retro-Künstlern wie Adele beherrscht. Ist Pop keine Gegenwartskunst mehr?
Schwer zu sagen. Eigentlich ist Pop nie nur Gegenwartskunst gewesen. Pop hatte schon immer eine Geschichte, eine Tradition. Schon in den fünfziger Jahren, als das, was wir heute unter Pop verstehen, begann, ist in den frühen Rock ’n’ Roll viel Rhythm ’n’ Blues und Jazz eingeflossen. Selbst Dixieland ist daraus nicht wegzudenken. Und in den Sechzigern wurde dann schon von den Goldenen Zwanzigern geschwärmt.
Ein Bob Dylan steht in der Traditionslinie von Folk, von Working Man Songs und Woody Guthrie. Aber damals fügten die Musiker dem Alten etwas Neues, Eigenes hinzu. So wie die Rolling Stones den Blues nur als Startrampe benutzten. Heute hingegen wirken viele Bands im Heraufbeschwören historischer Sounds gefangen. Wo bleibt die Innovation?
Die gilt es zu entdecken, und das ist schwer, weil sich derzeit gerade nichts spektakulär Neues ausbreitet. Außerdem ist die Pop-Geschichte inzwischen viel länger geworden, es hat mehr Sachen gegeben und man kann vieles nicht mehr neu erfinden. Ein Saxofonist kann sich heute nicht völlig von dem lösen, was John Coltrane gemacht hat. Neu ist aber, dass das historische Bewusstsein heute ausgeprägter ist. Seit den neunziger Jahren hat sich ein Pop-Spezialistentum herausgebildet, das sich fast schon wissenschaftlich penibel mit Bands und Epochen befasst.
Der britische Kritiker Simon Reynolds beschreibt in seinem Buch „Retromania“ eine Popära, die „verrückt nach der Vergangenheit und besessen von der Erinnerung“ sei. Zeigt sich da ein neuer Konservatismus?
In den Achtzigern gab es das Gleiche unter dem Stichwort Nostalgie schon einmal. Pop ist ein Markt. Und dieser Markt arbeitet in Zyklen. Alles was schon einmal da war, wird recycelt. Das ist kein neues Phänomen.
Aber heute werden die Charts fast ausschließlich von Altstars und Retro-Acts wie Adele, Duffy oder Aloe Blacc dominiert.
Man könnte auch noch Amy Winehouse nennen. Doch die halte ich für ein reines PR-Phänomen. Ich habe mir ihre Platten angehört und kein einziges Stück gefunden, das auch nur im Entferntesten an die schlechtesten Sachen von Aretha Franklin heranreichen würde. Das ist Musik, die den Markt abräumen kann, weil die Produzenten, Manager und PR-Agenten gute Arbeit geleistet haben. Als ich in den Nachrufen von der "großartigen Musikerin las, hat sich mir der Magen umgedreht. Die Leute hören nicht richtig hin.
Bis weit in die achtziger Jahre verstanden sich Popmusiker als Teil einer Gegenkultur. Wieso ist dieser Anspruch verschwunden?
Weil Pop zum Mainstream geworden ist. Pop ist allgegenwärtig, unsere Kultur ist völlig durchtränkt davon, in jeder Zeitung findet man heute Pop-Themen auf der ersten Feuilleton-Seite. Für mich verschwand Pop als Gegenkultur in dem Moment, als die Feuerzeuge auf den Konzerten auftauchten. Mit erhobenen Händen huldigen die Fans ihrem jeweiligen Messias. Vor allem ist das aber eine große Selbstfeier. Dabei geht es nicht mehr um irgendeinen Gegenentwurf, sondern nur noch die Übereinstimmung mit dem, was die Konsumenten für ihre Abweichung halten. Die Feuerzeuge als gemeinschaftsstiftendes Utensil haben vielleicht sogar die Facebook-Kultur vorweggenommen.
Das Neue im Pop ist lange aus dem Überdruss am Alten entstanden. Auf Rock ’n’ Roll folgte Beat, Punk war ein Aufstand gegen den Stadionrock. Heute existieren zig Stile friedlich in ihren Nischen nebeneinander. Haben sich die Fortschrittsmodelle im Pop als untauglich erwiesen?
Dass vieles nebeneinander existiert, ist ja nicht schlecht. Diese Aufteilung in Enklaven spiegelt wider, was auch sonst in der Gesellschaft läuft, ihr Auseinanderbröseln. Viele Bereiche gesellschaftlichen Verhaltens, die früher verboten waren – wie etwa Homosexualität – wurden liberalisiert. Was früher in Subkulturen stattfand, ist in erlaubte Nischen übergegangen. Es muss gar nicht mehr „sub“ sein. Jeder findet jetzt problemlos das, was er haben will oder braucht. Damit ist die Grundlage für eine gemeinsame Gegenwehr gegen den gesamtgesellschaftlichen Hauptzustand verschwunden. Das ist nicht die Schuld der Menschen, sondern Folge einer gewachsener Liberalität. Wenn Freiräume da sind, werden sie auch genutzt und man bringt sein Leben nicht mehr damit zu, gegen etwas zu protestieren.
Welche Rolle spielt das Internet in dieser schönen neuen Nischenwelt?
Eine große. Es ist ein total neues Phänomen, dass manche Songs im Netz durch ihre Klickzahlen und Downloads zu Hits werden. Da ist viel Zufall dabei, man kann oft nicht nachvollziehen, wer warum auf was anspringt. Es ist ein unübersehbarer Wust. Mich wundert allerdings, dass ich so wenig Rhythmus-Variation höre. Oft wirken die ersten 30 Sekunden eines Stückes interessant: Da wird etwas ausprobiert, es zirpt, der Beat stolpert hierhin und dorthin, doch dann mündet alles in den üblichen Beat von Techno oder HipHop. Das hat so etwas dröhnend Erschlagendes. Eine Art Dance-Gleichschritt, der für alle vorgeschrieben zu sein scheint. Gemessen an der Menge von Erfindungen, die es im Pop schon gab, wird heute relativ wenig davon benutzt. Da scheint ein gewisser Druck zu herrschen. Ich weiß nicht, ob er vom Tanz, vom Markt oder von der Angst abzuweichen ausgeht.
Gerade entdecken die Geschichtswissenschaften die U-Musik als Quelle, wie die Berliner „Pop History“-Konferenz zeigt. Welche Erkenntnispotenziale sehen Sie?
Die liegen in allen Bereichen, die die Historiker bisher immer als Sekundär- und Tertiärquellen denunziert haben. In ihrer Geschichtsschreibung ging es ja nur um Dokumente, Staatsakte und so fort. Schon Romane und Gedichte galten als zu subjektiv. Jetzt kapieren die Historiker aber langsam, dass man den Generationsbruch, den es nach dem Zweiten Weltkrieg mit der mehr oder weniger faschistischen Elterngeneration gegeben hat, nur über die Popmusik verstehen kann. Wer diesen emotionalen Ausbruch, der schon Mitte der fünfziger Jahre einsetzte, nicht einbezieht, kann als Historiker einpacken.
Sie haben Rock als „Musik westlicher Demokratien in ihren postnationalen, prätechnokratischen Öffnungsphasen“ beschrieben. Wurde die Rolle der Rockmusik während der 68er-Umwälzungen unterschätzt?
Vor allem ist sie unterschätzt worden, weil man die 68er-Bewegung ohne die 56er-Bewegung nicht verstehen kann. Das sind dieselben Leute. Die haben ihren ersten Ausbruch mit 14 zu Chuck Berry, Elvis und dem Engtanz-Blues erlebt. Auch wenn das nicht als politischer Ausbruch verstanden wurde, war er es im Grunde doch. Da wurden Kino- und Kneipeneinrichtungen zerlegt, in Schwabing kam es zu „Krawallen“, man änderte seine Verhaltensweisen, überall. Nur mit Texten und Theorie ist ’68 nicht zu verstehen, auch die Pille war ein wichtiger Faktor.
Ihr Eröffnungsvortrag auf der "Pop History"-Konferenz trägt den schönen Titel „Also ob es kein Morgen gäbe – Oder: 2000 Light Years from Home“. Wird er vom Aufbruch der 68er handeln?
Ja. Es gibt derzeit bei Soziologen wie Heinz Bude aus Hamburg eine gewisse Verständnislosigkeit gegenüber den Sechzigern. Man sagt: Das waren doch wunderbare Zeiten, in denen man Aussicht auf eine Stelle hatte und die Wirtschaft blühte. Dabei wird vernachlässigt, dass man gar nicht auf eine Stelle aus war, sondern sich ein Leben ohne diese Art von Perspektive wünschte. Eine Existenz im Hierundjetzt, eben „als gäbe es kein Morgen“. Die Lichtjahre aus dem Rolling-Stones- Song stehen dafür, dass man auf keinen Fall da landen wollte, wo die Eltern waren. Wie Rio Reiser sang: „Ich will nicht werden, was mein Alter ist“. Die Stones meinten auch das Abheben mittels Drogen. Stoned wollten sie den Weg ins All finden. Das „Intergalaktische“ haben auch Hendrix und Sun Ra nicht metaphorisch gemeint. Es ging darum, weg von der Erde, weg aus den Familienzusammenhängen zu kommen. Pop hieß auch: Man kann noch alles werden.
Welche Popmusik hören Sie gerade?
Momentan viel Neil Young. Aber nur die Sachen mit Crazy Horse. Sein Einzel-Gitarren-Zeug mit Country-Überhang kann ich nicht ausstehen.
Keinerlei Neuentdeckungen in letzter Zeit?
Nein, aber da warte ich immer drauf. Ich spiele selber in einer Free-Jazz-Band E-Gitarre, mit dem Bogen gestrichen. Kürzlich brachte ein Musiker einen Packen mit neuen Aufnahmen von Peter Brötzmann mit, der mir früher mit seinem überblasenen Saxofon auf den Geist gegangen war. Jetzt spielt der in Gruppen, die richtig interessant sind. Ich suche nach einem Sound, den ich noch nicht gehört habe. Wenn da etwas pulst und zwitschert, freue ich mich. Leider zu selten.
Masterplan Kultur der Stadt Dortmund - oder das innovative Dortmund!
Wir haben zusätzlich eine Million Euro zu verteilen - so hieß es vor einigen Monaten in der Stadt Dortmund. Und "zusätzlich" heißt für mich, dass es auch noch das sowieso schon eingeplante Geld für Kultur der Stadt Dortmund gibt. Auf einer vom Kulturbüro veranstalteten Zusammenkunft der "freien" Kulturschaffenden sollte dann der Masterplan mit zusätzlichen Ideen, was man denn mit dem Geld machen könnte, bestückt werden. Das war vor den Sommerferien. Man wollte sich nach den Ferien wieder treffen und über die Vorschläge beraten. Vor einigen Tagen konnte man dann in der Zeitung lesen, dass von der zusätzlichen Million schon 450.000,00 verteilt worden sind, und wie es bei unseren Politikern nicht anders zu erwarten ist, an die ewig Gleichen und Großen. Klangvokal und Projekt Ruhrhochdeutsch (Fletch Bizzel). Heißt das jetzt, dass diese Einrichtungen Geld aus dem normalen Kulturetat und noch zusätzlich Geld bekommen? Ich erinnere mich gerne einem Leitsatz den mein Volkswirtschaftslehre-Professor der Uni Dortmund seiner Habilitationsschrift vorangestellt hatte: "Der Teufel scheißt immer auf den größten Haufen". Blieben ja noch die anderen "Großen" und ewig "Gleichen" (FZW, Juicy Beats, domicil), die rein kommerzielle Kultur anbieten, Massengeschmack der sich gut vermarkten lässt und mit dem man dann Gewinne erwirtschaftet. Kultur die nicht kommerziell angelegt ist, Kunst um der Kunst willen, wird sicher keine Beachtung finden. Das finden die Herren der Stadt auch vielleicht eher bemitleidenswert als das sie hinschauen und vielleicht mal was Innovatives entdecken. Na ja, und da ist auch noch unser U-Turm mit ECCE (European Centers for Creative Economies), H. D. Gorny, der ja auch noch bedacht werden muß. ECCE ist natürlich ganz wichtig für die Stadt Dortmund, so die Herren der Stadt, da ECCE ja Geld für Projekte nach Dortmund holt. Stimmt sogar, 600.000,00 Euro sind über ECCE nach Dortmund geflossen. Und wer sie bekommt steht auch schon fest. Natürlich eine ganz innovative Einrichtung, nämlich das "Web-TV 2010 Lab", eine Einrichtung die die Bürger von Dortmund dringend brauchen und die unsere karge Kulturlandschaft Ruhrgebiet weltweit nach vorne bringen wird. Kommerzielles Fernsehen abseits vom "Hartz IV Fernsehen", oder eben der "251te" Fernsehkanal den keiner braucht, wie die anderen 250 Kanäle übrigens auch nicht. Was sollte eigentlich die Veranstaltung der Herren der Stadt in dem sie zur Mitarbeit am Masterplan Kultur aufrief. Erarbeitet hat ihn eine Agentur, die damit auch sicher eine nicht allzu kleine Finanzierung durch die Stadt erhalten hat und somit die Million ebenfalls schon wieder reduzierte. Liest man den Masterplan und die Zusammenfassung hierzu einmal durch, stellt man fest, dass dort viel geschrieben steht, aber die Inhalte einer neuen Kulturarbeit oder die Suche nach dem Innovativen findet man nicht. Erwähnt werden immer nur die bestehenden Einrichtungen die sowieso schon gefördert werden, die aber eben rein profitorientiert ausgerichtet sind und den Massengeschmack bedienen. Kultur wird in Dortmund eben immer noch gleichgesetzt mit Kommerz. Nur in Dortmund gibt es auch die 99 % die an diesem Kommerz nicht mehr teilnehmen können und wollen. Hoffen wir, dass diese Menschen mal ihr Recht einfordern. Leider gehören diese Menschen, nach Ansicht der Herren der Stadt ja nicht zu den Innovativen und bekommen deshalb ja auch keine Unterstützung.
Musikförderung in Deutschland - Lobbyisten kassieren ab - die meisten Musiker gehen leer aus.
Wir veröffentlichen hier einen Artikel, den Lucas Wiegelmann in der Zeitung "Die Welt" veröffentlich hat. Wir sind der Ansicht, dass soll sich jeder mal vor Augen führen. Eine Unverschämtheit sondergleichen die bei der Verschwendung von Kulturgeldern passiert. Leider liegt uns der gesamte Bericht nicht vor. Wir versuchen ihn aber zu beschaffen. Wir halten es für wichtig, dass solche Zahlen alle öffentlich gemacht werden, übrigens auch für Dortmund. Wir hätten gerne mal die Zahlen der Zuschüsse für sämtliche Institutionen im Rahmen der Kulturförderung in Dortmund.
Z.B. unverschämt sind hier die 75.000 € für den Jazz-Echo, den der Bundesverband der deutschen Musikindustrie erhalten hat (Dieter Gorny ist ihr Vorsitzender, das ist der Herr, der verzweifelt gegen das illegale Downloaden kämpft, wo er geht und wo er steht, der unsere Jugend kriminalisiert, da er dies für ein kriminelles Vergehen hält und es hart bestraft sehen möchte. Dass die Musikindustrie seit Jahrzehnten die Musiker betrügt, resp. betrogen hat, davon spricht er mit keinem Wort. Wir haben mit zahlreichen Musikern aus den 60er Jahren gesprochen und auch mit Musikern, die heute noch aktiv sind, die uns dies allesamt berichtet haben. Es gibt kaum einen Musiker der nicht von den Betrügereien und Repressalien der Musikindustrie und dem Management berichtet).
Braucht Tokio Hotel unser Steuergeld?
Ein neues Papier enthüllt, für welche Musikprojekte der Staat Zuschüsse zahlt
Die zwei schwarzen Mercedes-S500-Limousinen fahren gemächlich hintereinander auf den Parkplatz an der Hinterseite des Clubs. Sie halten mit laufendem Motor, deutsche und japanische Männer in dunklen Anzügen warten schon, treten näher. Die Entourage der Stars. Die vier jungen Musiker steigen aus, Georg und Gustav aus dem vorderen Wagen, Bill und Tom aus dem hinteren. Tokio Hotel. Fans rufen ihre Namen. Bill winkt und sagt: "Hello." Dann verschwindet der Tross im Künstlereingang.
Drinnen, im "Akasaka Blitz" mit Platz für 1500 Menschen, spielt die deutsche Band ein paar Songs und wird dann von einem japanischen Dolmetscher auf der Bühne interviewt. Er fragt auf Deutsch: "Habt ihr Spaß?" Bill, der eine schwarze Lederjacke mit Eisenstacheln auf den Schultern trägt, sagt: "Wir haben total Spaß." Tom sagt: "Wir schwärmen den ganzen Tag von den wunderschönen Frauen." Bill ergänzt: "Ich muss sagen: So ein bisschen schüchtern - was ich persönlich aber ganz süß finde."
So schön kann staatliche Musikförderung aus Deutschland sein.
Im vergangenen Dezember hat die Teenie-Band Tokio Hotel zum ersten Mal in Tokio gespielt, der Stadt, die ihr den Namen gab. Kurz davor waren sie noch auf großer Südamerika-Tour gewesen, nach mehr als sechs Millionen verkauften Platten hat die Gruppe Fans in aller Welt. Sie gilt als eine der kommerziell erfolgreichsten Bands Europas. Doch aus Sicht der Bundesregierung handelt es sich bei Tokio Hotel offenbar trotzdem um eine Kulturinstitution, die der Steuerzahler unterstützen muss. Im Rahmen einer "direkten Projektförderung des Auswärtigen Amtes" hat Deutschland den Auftritt in Tokio vom Dezember jedenfalls mit 25 738 Euro bezuschusst. Begründung: Das Auswärtige Amt fördere "in Einzelfällen auch Kunstprojekte direkt, wenn außenpolitische Erwägungen und auch das Projektvolumen dafür sprechen".
Mit derselben Argumentation werden bei der Konkurrenz von Tokio Hotel übrigens noch ganz andere Preise gezahlt. Zwei Konzerte der Toten Hosen zum Beispiel, die mit etwa 22 Millionen verkauften Tonträgern bisher auch ganz gut allein über die Runden gekommen sind, wurden im vergangenen Jahr ebenfalls staatlich gefördert. Für die beiden Auftritte im usbekischen Taschkent und im kasachischen Almaty bewilligte das Auswärtige Amt 68 793 Euro.
Wie viel Geld gibt der deutsche Staat für die Förderung von Musik aus, wofür gibt er es aus, und warum tut er es? Diese Fragen waren Gegenstand einer Großen Anfrage der SPD-Fraktion im Bundestag an die schwarz-gelbe Koalition, vorgelegt unter anderem von Fraktionschef Frank-Walter Steinmeier, ausgearbeitet vom kulturpolitischen Sprecher Siegmund Ehrmann. Die Regierung hat jetzt geantwortet, in einem 58-seitigen Schreiben, das der "Welt" vorab vorliegt. Federführend war die für Bundeskultur zuständige Behörde von Kulturstaatsminister Bernd Neumann (CDU). Es ist das erste Mal, dass die bundesdeutsche Musikförderung vollständig zusammengefasst und dargestellt wird. Doch leider macht das Papier ziemlich ratlos.
Die Antwort enthält ein Gewirr von Zuschüssen für Institutionen, Groß- und Klein-, Lang- und Kurzprojekten, Zuwendungen für höchst profitable Gruppen und Verbände und ein Über- und Nebeneinander von Zuständigkeiten: Neben dem Kulturstaatsminister geben nämlich auch noch die Bundesministerien für Familie, Bildung, Wirtschaft, Verteidigung und das Auswärtige Amt Geld für Musikförderung aus. Eine Oberaufsicht fehlt, der Kulturstaatsminister koordiniert diese Aktivitäten auch nicht. "Eine Abstimmung zwischen den Ressorts erfolgt in der Regel anlassbezogen", heißt es im Papier.
Das größte Problem ist aber: Nirgendwo wird die Frage beantwortet, nach welchen Kriterien die Bundesregierung über die Verteilung des Geldsegens entscheidet. Musikförderung ist eigentlich Sache der Länder und Kommunen. Sie müssen zusehen, dass die Opernhäuser genug Geiger einstellen können, Laienchöre irgendwo proben können und so weiter. Der Bund wird nur tätig, wenn eine Musikinstitution "gesamtstaatliche Relevanz" hat. Also sozusagen bei Leuchtturm-Projekten. Doch wie man die erkennt, dazu macht die Regierung keine Angaben. Es heißt nur lapidar, die "gesamtstaatliche Relevanz" müsse "in jedem Fall konkretisiert werden und lässt sich angesichts der Vielfalt der Sachverhalte nicht verallgemeinern". In der Praxis bedeutet das: Das Europäische Kirchenmusikfestival Schwäbisch-Gmünd oder der Verein Mitteldeutsche Barockmusik bekommen Geld vom Bund und gelten demnach als "gesamtstaatlich relevant", die Berliner Philharmoniker nicht.
Insgesamt, so heißt es im Papier, hat die Bundesregierung für die Musikförderung im Jahr 2010 rund 44 197 000 Euro ausgegeben. Diese Summe setzt sich zusammen aus langfristigen Zahlungen (etwa die jährlichen Überweisungen an die Bayreuther Festspiele) und projektbezogenen Einzelförderungen. Spitzenempfänger war die Rundfunk Orchester und Chöre Berlin GmbH (ROC). Dahinter verbirgt sich die Trägergesellschaft der vier öffentlich-rechtlichen Berliner Klangkörper. Die ROC erhielt mit rund 11,9 Millionen Euro etwa ein Viertel der gesamten bundesdeutschen Musikförderung. Dahinter rangiert das Netzwerk Neue Musik mit 4,15 Millionen Euro. Es folgen die Initiative "Jedem Kind ein Instrument" mit knapp 3,5 Millionen Euro und der Deutsche Musikrat mit gut drei Millionen Euro. Ist das alles zu viel? Ist das zu wenig? Sind 384 000 Euro für die Laienmusik üppig oder knauserig? Wie steht es mit den 75 000 Euro zur Spitzenförderung der Jungen Deutschen Philharmonie oder den 31 000 Euro für das Händel-Haus Halle? Das Dilemma ist klar: Die meisten Posten mögen gute Gründe haben. Und überhaupt gilt unter Kulturliebhabern jeder Euro, der für Kunst ausgegeben wird, grundsätzlich als ein guter Euro. Trotzdem ist es erstaunlich, dass die Bundesregierung keine objektiven, überprüfbaren Kriterien für ihre Großzügigkeit benennen kann, auch nicht auf Oppositionsanfrage.
Und so finden sich in dem Papier neben Tokio Hotel und den Toten Hosen noch andere verblüffende Namen: Unter der Rubrik "Förderungen der (professionellen) populären Musik" werden zum Beispiel 75 000 Euro als "einmalige Anschubfinanzierung" für den Echo Jazz aufgeführt. Der Jazz-Echo wurde 2010 zum ersten Mal verliehen. Die Plattenindustrie vergibt den Preis, um ihre Jazz-Absätze aufzupolieren. Veranstalter ist der Bundesverband Musikindustrie. Die Bundesregierung hat also der obersten Musiklobby-Organisation des Landes bei der Finanzierung einer Promo-Veranstaltung geholfen. Eine zumindest fragwürdige Konstellation.
Der Bundesrechnungshof hat sich gerade erst mit den Bayreuther Festspielen beschäftigt - vielleicht wird er sich eines Tages auch die deutsche Musikförderung als Ganzes ansehen müssen.
Konzertbericht: King Mo am 15. Oktober 2011 im Musiktheater Piano in Dortmund
Den Blues zu spielen heißt Seelenarbeit leisten, und das ist so individuell, wie das, was den Musiker als Interpreten ausmacht. Und deshalb gibt es beim Blues keine Coversongs! Es kommt einzig und allein darauf an, was wie zu hören ist.
So, wie am 15. Oktober, im gut besuchten Blues Club Ihres Vertrauens, da, wo selbst das Publikum Klasse besitzt, sprich Sachverständnis und Erfahrung. Und so begleiteten wir King Mo hoch erfreut über das, wie es geboten wurde, durch gut 2 Stunden allerfeinsten Blues.
Die aus Holland stammende Gruppe, die sich dort schon einen respektablen Ruf erspielt hat, besteht aus dem Sänger und Frontmann Phil Bee, dem 27 jährigen Lead-Gitarristen Sjors Nederlof, Jules van Brakel am Bass, dem Organisten Colly Franssen an seiner Hammond und dem jungen Schlagzeuger Nicky Loman, der hier und heute seinen allerersten Einsatz in dieser Formation hatte.
Brilliante Strukturen vernetzen diese Band. Die Stimme von Phil Bee, stark in der Durchsetzung, vielfältig im Ausdruck und mit genau der richtigen Portion Gefühl in den gesanglichen Details. Ein Genuß!
Sjors Nederlof, der seine Gitarre mit Links bespielt, ist ausgestattet mit viel Talent und Verständnis für Technik, aber seine größte Kunst besteht darin, sich mit einem außerordentlich ausgeprägtem Gefühl an die Essenz eines Stückes heranzuarbeiten.
Sehr gut nachzuvollziehen und zu erkennen beim fast 15minütigen Hendrix-Titel „Little Wing“ als Zugabe, das subtil und verspielt begann, und furios endete, mit psychedelischen Elementen und einer ausladenen Schlußsequenz, mit einer spielerischen Hommage an den Meister. Für mich ein Höhepunkt.
Als Fremdstücke gab es noch „Who Knows“, einen weiteren Hendrix Titel sowie den Porter Grainger und Everett Robbins Titel “Ain’t nobody’s business.
Ansonsten wurden nur Eigenkompositionen gegeben. Allesamt künstlerisch hochkarätig und auf höchstem Niveau.
Es ist schon sehr beeindruckend, wenn so ein erfahrener Musiker wie Collin Franssen aus seiner musikalischen Vergangenheit schöpft, und uns teilhaben lässt, an Spielfreude, Kreativität und Leidenschaft.
Phil Bee stöhnte etwas über den Aufbau der Hammond C3 – wir wollen ihm zurufen: “Man, do it“, - Es lohnt sich…
Unerläßlich für einen guten Flow in der Band, der Mann am Bass. Hier Jules van Brakel, der sich als verlässlicher Garant dieser Herausforderung stellte und überzeugte. Der Schlagzeuger Nicky Loman baute ein stabiles Rhythmusgefüge um die Band. Vielfalt und Phantasie bestimmten sein Spiel und brachten ihm einen verdienten und guten Einstand in die Band.
Beim Resümee lässt dieser Abend die Magie des Blues aufleuchten, beseelt von der Hoffnung auf ein baldiges Wiedersehen im Piano. (Free Entrance)
Konzerte des Tages
Get the Cat am 27. Januar im Haus Schmülling in Bergkamen
Get the Cat - I sing you the Blues
„ But if you say that the Blues don’t match the color of my skin – shut up and listen to my song!”
Die Frau, die das singt, könnte alles singen, man würde ihr immer zuhören. Sie hat sich aber dazu entschlossen, den Blues zu singen, unterstützt von einer kongenialen und virtuosen Band. Get the Cat zeigt uns eindrucksvoll, dass Blues nichts von seiner Frische und Aktualität verloren hat. Hier riechst du Funk, da schmeckst du Jazz, und heraus kommt Blues der im besten Sinne populäre Musik ist. Zwar behandeln die Texte der von Till Brandt geschriebenen Stücke auch bluestypische Herz- Schmerz- und Leidensgeschichten, dennoch hat in dieser Band offensichtlich niemand Angst vor guter Laune. Astrid Barth, „die Frau mit den blonden Haaren und der schwarzen Stimme“, interpretiert die Bluessongs mal leicht ironisch, nörgelnd, einschmeichelnd sanft, dann wieder agressiv und kratzig. Unterdessen zaubern Philipp Roemers flinke Finger scheinbar mühelos immer wieder Highlights auf die Bünde seiner Telecaster – ein echter Leckerbissen für Gitarrenliebhaber. Till Brandt (b) und Ralph Schläger (d) legen derweil einen Groove vor, bei dem niemand lange stillsitzt.
weitere interessante Konzerthinweise finden Sie auf unserer Veranstaltungsseite
Für Musiker und Musikinteressierte:
Sessions und Musikstammtische im Ruhrgebiet
In jeder Stadt des Ruhrgebiets gibt es eine große Zahl von Bands und Musikern die nach Auftrittsmöglichkeiten oder Mitspielmöglichkeiten suchen.
Wir haben aus dem Angebot der einzelnen Aktivitäten mal eine Liste zusammengestellt.
Vielleicht ist hier für den ein oder anderen Musiker/Musikinteressierten das Richtige dabei.
Veranstalter von Sessions die hier nicht aufgeführt sind, bitten wir, sich zu melden, damit wir auch ihre Veranstaltungen hier aufnehmen können. Wir möchten dem Musiker und Musikinteressierten eine möglichst komplette Liste von Möglichkeiten zur Verfügung stellen.
The Fugs - die ultimative Politrock-Sponti-Truppe des US-Undergrounds
“Wir liebten unser Land!”
Subversive Rockmusik, die amerikanische Gegenkultur der 60er Jahre und der amerikanische Traum.
Ein Interview mit dem Literaten und Rocksänger Ed Sanders (The Fugs) von Christoph Wagner.
Ed Sanders resümiert über die Aktivitäten in den 60ern, er erzählt von den Widrigkeiten Politik und auch Musik zu machen. Und er erzählt über die Zusammenarbeit mit dem kürzlich verstorbenen Tuli Kupferberg.
Christoph Wagner hat uns freundlicherweise die Veröffentlichung des Interviews gestattet. Wir danken an dieser Stelle recht herzlich. Mit Klick auf den Link geht es weiter!
Und wer interessante Dokumentationen über Musik und Musiker mit Raritäten, Interviews, Live-music hören will, der folge diesem Link http://www.wfmu.org/playlists/GD
A good friend of us, Michael Anderson (ex-member of the Sun Ra Arkestra), presents all the time all good music.
We thank him for his work. Archives for Music Of Our Times with The Good Doctor. A wide spectrum of music: jazz, R&B, rock, blues, funk, 60's psych, and special features.
Liebe Besucher dieser Website, wenn Sie mehr über uns erfahren wollen schauen Sie bitte unter dem Menuepunkt "über uns" nach. Dort erfahren Sie mehr über unsere Ziele und Vorstellungen. Wir senden 1-2 mal wöchentlich auf 91,2 mhz (Kabel 92,15mhz) oder als livestream im Internet unsere Sendung "Collector's Item", wenn Sie darüber etwas erfahren wollen, oder ältere Beiträge hören wollen, klicken Sie bitte unter "Radio". Interviews die wir mit verschiedenen Musikern geführt haben veröffentlichen wir nach Absprache mit den Musikern ebenfalls auf unserer Radioseite. Bei Interesse schauen Sie einfach dort nach. Photos von Musikern stellt uns freundlicherweise Albrecht Schmidt zur Verfügung. Schauen Sie einfach unter dem Menue "Konzertbilder" nach und lassen Sie sich von den guten Aufnahmen inspirieren. Konzertkritiken schreiben wir auch hin und wieder, diese finden Sie dann unter dem Menue "Konzertkritik". Als Archiv sind wir dabei unsere Datenbank ständig zu erweitern, dies ist ein kontinuierlich stattfindender Prozess, der natürlich nie endet. Aktuell bearbeiten wir zur Zeit wichtige Festivals des Jahres 1969, wie z.B. das Woodstock-Festival (wir komplettieren zur Zeit dies Festival mit bisher nicht erhältlichen Titeln), Texas-Pop-Festival, Amougies-Festival, Cambridge-Midsummer-Pop-Festival, Internationales Pop & Blues Festival Essen, Jazz-Festival Bilzen, Hyde-Park-Festivals 1969. Schauen Sie hierzu auf unsere Projektseite. Diese Festivals wollen wir komplettieren und suchen hierzu Informationen und Material. Wer hier behilflich sein kann, möge sich bitte an uns wenden. Außerdem haben wir eine kleine virtuelle Ausstellung "40 Jahre Krautrock" aufbereitet. Hinzu kommt ein einleitender Text zur "Ambient-Music" mit zahlreichen Plattentipps. Dies alles finden Sie auf unserer "Projektseite". Hier finden Sie auch ein Interview mit uns, über unsere Arbeit etc, welches der WDR 5 im Rahmen seines Woodstock-Tages mit uns geführt hat. Natürlich beschränkt sich unsere Arbeit nicht nur auf diese Projekte. Unsere Datenbank umfasst viel mehr an Material und auch hier besteht ein großer Bedarf an Infos und weiterem Material. Bei Interesse melden Sie sich bei uns. Wer unseren regelmäßigen Newsletter erhalten möchte kann sich im entsprechenden Feld eintragen. Wir freuen uns über Ihre Nachrichten und Infos.
Musikstammtisch "Rare and Exclusive"
am jeden letzten Mittwoch im Monat im Musiktheater Piano, Dortmund
Eintritt frei!
Ein Abend voller Musik, Musikgeschichten, Filme usw. Musikliebhaber treffen sich und tauschen sich über Ihre Raritäten aus. Es werden Videos gezeigt, und es werden Platten aufgelegt, wobei es sich hier in der Regel um wirkliche Raritäten handelt.
Studio-Outtakes, Live-Aufnahmen und sonstiges rares Material wird vorgestellt. Jeder der Lust hat bringt das mit was ihm gefällt.
Wer Musik sucht kann hier vielleicht Informationen erhalten. Wer besondere Musikwünsche hat, kann sie hier vielleicht erfüllt bekommen.
Thematisch ist der Stammtisch nicht festgelegt, jedoch wird überwiegend Musik von den 50er - 70er Jahre gespielt. Neues und gutes Material wird ebenso gerne gehört.
Zur Zeit arbeiten wir am Stammtisch noch die "psychedelische Musik der 60er Jahre" in Form von rarem Filmmaterial auf.
Ein Treffen für Musikliebhaber von Musikliebhabern.
Wir gedenken den im Dezember 2011 verstorbenen Musikern:
In den Herzen der Fans ist der Star-Club so lebendig wie 1962 oder 1965 – egal ob Hamburg oder Hemisphäre – alle schwärmen sie: von Tony Sheridan, King Size Taylor und natürlich den Beatles, den V.I.P.s und unsere Hamburger Rattles.
Kommen wir auf die Gegenwart zu sprechen, so winken auch die ganz Harten ab: "Das wäre ja ZU schön, um wahr zu sein!" – "Sind da nicht viel zu viele schon tot?" – "Sollen wir uns das antun?
Da kann man nur Fakten sprechen lassen! "Man" ist gut: Der Mann ist Hamburgs führender Beat-Berserker, Blues-Besessener und Konzert-Klarmacher Uwe Mamminga. Von der Presse als "Deutschlands berühmtester Blues & Rock Veranstalter" bezeichnet und seit kurzem nach 38-jährigem Wirken für seinen Downtown Blues Club sowie seine Festivals und Shows mit dem "German Blues Award" für den "Besten Club Deutschlands" ausgezeichnet, hat sich Mamminga der Star-Club-Historie verschrieben und mit King Size Taylor verlinkt.
Der ließ 1962 das Spulen-Tonband laufen, um die Beatles live im Star-Club zu dokumentieren und damit eine Phase festzuhalten, die sonst ein für allemal verloren wäre. "Blues-Papst" Mamminga & King Size Taylor bilden somit so etwas wie die halbamtliche "Firma" für ein halbes Jahrhundert Star-Club, präsentiert von Fender und Goodtimes Magazine, und hey: Sie sind nicht alle tot: Die die noch leben werden über zwei Tage die Bühne rocken !
Tony Sheridans & The Star-Combo, mithin die glühend heiße Truppe, die im Star-Club "Skinnie Minnie" und "Ruby Baby" ablieferte, ist sogar vollständig am Start: neben Tony himself rocken noch immer hart Ricky Barnes, 83 (!), am Saxophon, Roy Young an Piano und Orgel, Colin Melander am Bass und Ur- Drummer Jimmy Doyle.
Cliff Bennett & The Rebel Rousers schlugen 1966 mit der Beatles/McCartney-Nummer "Got To Get You Into My Life" ein, als sie im Star-Club schon längst unschlagbar und unersetzlich waren. Cliff Bennett gibt es ebenso noch wie seinen Rebel-Saxer Sid Phillips und – siehe oben – Roy Young.
Ihnen zur Seite stehen der Remo-Four-Drummer Roy Dyke, Hamburger (fast) seit es den Star-Club gibt, Saxer Howie Casey von den Seniors und Ecki Hofmann von den Faces, Organist Adrian Askew von Atlantis sowie sein Hamburg-Blues-Band-Kollege Clem Clempson an der Gitarre: seit einigen Monaten ebenfalls Hanseat und dank Colosseum & Humble Pie noch immer weltweit unterwegs.
Kingsize Taylor & The Dominos spielen natürlich selbst noch einmal groß auf, nachdem sie 2010 eigentlich schon ihre Abschieds-Tournee hingelegt hatten, ebenso "unsere eigenen", The Rattles und The Lords.
Weitere Star-Club-Helden am Start: Mike Harrison wird die Hits seiner V.I.P.s und Spooky Tooth Zeiten singen, Chris Farlowe – niemals "out of time" – lässt sich wie Cliff Bennett von Roy Dyke & Co begleiten.
Brian Parrish, der Lead-Sänger der Londoners, wird ebenso auftreten wie Beryl Marsden und Karl Terry aus Liverpool. In Originalbesetzungen konnten sowohl The Nashville Teens als auch John Law & The Tremors für das wohl letzte große Aufbäumen des Star-Clubs verpflichtet werden.
Aber das ist noch immer nicht alles: Howie Casey (Saxophonist auch auf Paul McCartneys "Band On The Run"), wird seine Ehefrau Sheila McKinley mit an die Elbe bringen – wodurch ein sensationeller Ladies-Spot der in Hamburg unvergessenen McKinley Sisters gesichert ist.
Aufmerksamer Beobachter und Chronist sowie auch am Schlagzeug zusammen mit Gibson Kemp: Ulf Krüger, anerkannter Hüter der Hamburger Star-Club-Szene. Gerd Schultze, Produzent des legendären Rockpalasts, wird alles filmisch für die Rock´n´Roll Ewigkeit festhalten.
Insgesamt 4000 Jahre Bühnenerfahrung machen am 12. und 13. April 2012 in den Fliegenden Bauten die Bühne unsicher. (utw)
METAL 4 RUHRPOTT - ein neues Online-Magazin ist an den Start gegangen. Wir können es nur empfehlen!
Hallo Universum,
wir sind ein kleines, sympathisches Online-Magazin und wurden auf den für sich sprechenden Namen METAL4RUHRPOTT getauft. Vor einem knappen Monat haben wir das Licht der Welt erblickt und ab ging es in die endlosen Weiten des Internets um irgendwann einmal die Welt zu erobern. Wir stecken noch in den Kinderschuhen, aber versuchen langsam auf die eigenen Beine zu kommen. Reichlich Unterstützung erhalten wir noch von Big Daddy METAL4, der schon seit geraumer Zeit die Metal-Welt mit seiner metallischen Allwissenheit erleuchtet und natürlich von unseren großen Geschwistern METAL4BREMEN, METAL4HAMBURG, METAL4HANNOVER und METAL4KÖLN – naja und Mama, die haben wir unterwegs irgendwo verloren.
Wie der Name schon verrät, sind wir das erste metallische Musikmagazin direkt aus und für den Ruhrpott und für Fans weit über die Grenzen hinaus. Anzutreffen sind wir in Proberaumbunkern und Aufnahmestudios, zwischen Jugendzentren und erstklassigen Metal-Locations, jenseits von Stadtgrenzen und Nachbars Gartenzaun – überall dort, wo Stromgitarrenmusik die Runde macht.
Wir werden schreiben: Über Namen, die man hoch lobt, Namen, die man noch nicht kennt und über all jene, die aus der Versenkung wiederauferstehen oder darin verschwinden. Über all die wilden, wohlklingenden Konzerte und sehnlichst erwarteten Festivals, über alles, was rockt und knallt.
Wir werden berichten: Von der Straße und ihren Ruhrpott-Gewächsen, ihren Geschichten von und über die Musik. Von den Musikern auf den zahlreichen großen und kleinen Bühnen. Von den Menschen, die jubelnd davor stehen oder von all jenen, die Blut und Wasser hinter der Bühne schwitzen. Von altbekannten Terminen und neuen Chancen.
Wir werden kritisieren: All die Machwerke, all die Silberlinge, die frischgepressten und veröffentlichten Ideen der musikbegeisterten Köpfe des Ruhrgebiets.
Wir werden da sein: In erster Linie für alle Metalheads, Headbanger, Kuttenträger, Spandex-Fans, Mosher, Lang- oder Kurzhaarigen, für Fans der harten Gangart. Aber auch für Musiker, Produzenten, Studios, Shops und Locations.
Wer sich jetzt noch traut…
Für Anregungen, Vorschläge, Kritik und den ganzen Rest sind wir ganz klar immer zu haben, also mailt uns an info@metal4ruhrpott.de
In diesem Sinne Metal The Pott und surft auf www.metal4ruhrpott.de
Euer METAL4RUHRPOTT
Sam Rivers starb am 26. Dezember in New York
Soeben erreichte uns die Nachricht vom Tode von Sam Rivers. Wir werden ihn sehr vermissen. Samuel „Sam“ Carthorne Rivers (* 25. September 1923 in El Reno, Oklahoma) war ein amerikanischer Jazzmusiker (Tenor- und Sopransaxophon, Piano, Flöte, Komposition). Rivers stammt aus einer musikalischen Familie. Sein Großvater veröffentlichte 1882 eine Sammlung von Erweckungshymnen und Melodien, die auf Plantagen gesungen werden. Die Mutter war Pianistin, der Vater war Gospelsänger und sang bei den Fisk Jubilee Singers und beim Silverstone Quartet. Im Alter von fünf Jahren begann Rivers mit dem Piano, lernte dann Geige und Altsaxophon und spielte mit zwölf Jahren in einer Marschkapelle Sopransaxophon. Am texanischen Jarvis Christian College studierte er dann Tenorsaxophon. Nach dem Wehrdienst studierte er ab 1947 am Konservatorium von Boston Komposition, Bratsche und Violine. Nachts arbeitete er derweil in einer Bar als Saxophonist; er spielte auch mit Quincy Jones, Jaki Byard, Joe Gordon, Tadd Dameron und Herb Pomeroy. Zwischen 1955 und 1957 lebte er in Florida, wo er an Jazz & Lyrikprogrammen teilnahm und mit Sängern und Tänzern zusammenarbeitete. Außerdem begleitete er Billie Holiday bei ihren Live-Auftritten. 1958 arbeitete er wieder in Boston bei Herb Pommeroy und hatte ein eigenes Quartett (Schlagzeuger war der junge Tony Williams). Zu Beginn der 1960er setzte sich Rivers mit der Musik von Ornette Coleman und Cecil Taylor auseinander; gleichzeitig leitete er eine Band, die Gastauftritte von B. B. King oder Wilson Pickett begleitete und ging mit T-Bone Walker auf Tournee. 1964 arbeitete er für sechs Monate bei Miles Davis und ging mit diesem auf Tournee (USA, Japan). Anschließend kam er bei Blue Note unter Vertrag und nahm mit Jaki Byard, Herbie Hancock und Freddie Hubbard Platten als Bandleader auf, war aber auch auf Platten von Tony Williams, Andrew Hill, Larry Young und Bobby Hutcherson (Dialogue) zu hören.
1967 zog er nach New York City, um in seinem Loft-Studio in Harlem zu unterrichten. Zwischen 1968 und 1973 spielte er bei Cecil Taylor. Seit 1968 war er zudem Hauskomponist bei der Harlem Opera Society. 1971 erweiterten er und seine Frau Bea ihr Rivbea-Studio zu einem Auftrittsstudio, in dem Rivers Bands befreundeter Musiker aus der Loftszene vorstellte (Wildflowers – The New York Jazz Loft Sessions 1976), aber auch mit seiner eigenen Gruppe und Gastmusikern wie Dewey Redman, Clifford Jordan oder Sonny Fortune auftrat. 1975 arbeitete er mit dem Sinfonieorchester von San Francisco. 1978 konnte er auf dem Newport Jazz Festival die World of Sam Rivers vorstellen. Mit Dave Holland trat er auch in Europa im Duo und im Trio auf. Seit Mitte der 1970er Jahre widmete er sich mehr dem Piano und der Flöte und pflegte häufig in einem Set auf seinen 4 Hauptinstrumenten jeweils ein Stück zu spielen. In den späten 1980ern war er auch mit Dizzy Gillespie unterwegs. Aktuell lebt Rivers bei Orlando, Florida, und arbeitet mit seinem Trio A (Anthony Cole und Doug Matthews).
Rivers war zeitweise auch als Hochschullehrer tätig; so lehrte er an der Wesleyan University
Blue Notez Club, Joseph Cremer Str. 25, 44141 Dortmund
Der Blue Notez e.V. im "basement" der Gesamtschule Gartenstadt.
Die Idee zur Errichtung einer Institution zur Förderung von Musikkultur unter Jugendlichen und Schülern reifte unter einigen interessierten Menschen etwa vor einem Jahr in Dortmund. Die beteiligten Personen bilden den derzeitigen Vorstand und die Vereinsmitglieder des gemeinnützigen Vereins BLUE NOTEZ e.V.
Gemeinsam mit der Gesamtschule Gartenstadt schufen sie einen Raum in dem Musik geprobt und aufgeführt werden kann. Hier entstanden einige Schülerbands, die diese Möglichkeit bisher nutzen. Der Raum wurde überwiegend durch die Mitglieder des Vereins hergerichtet und die probenden Schülerbands werden von den Mitgliedern des Vereins begleitet. Mit der Zeit reifte der Wunsch der Schüler und auch der Vereinsmitglieder, diese Räumlichkeit auch der Öffentlichkeit gegenüber zu öffnen um weitere musikalische Begegnungen zu ermöglichen.
Die Gesamtschule bot dem Verein diese Möglichkeit und im Rahmen einer Nutzungsänderung wurde der Raum für die Öffentlichkeit zugelassen.
Die Schülerbands können somit auch öffentliche Veranstaltungen in dieser Räumlichkeit durchführen die vom Verein vorbereitet und betreut werden.
Die erste öffentliche Veranstaltung, auf der mehrere Schülerbands aufgetreten sind, hat am 21. Juli stattgefunden. Der Verein hat diese technisch und organisatorisch gestaltet. Die Veranstaltung war ein voller Erfolg für alle Beteiligten.
In den Nachmittagsstunden wird der Raum nun immer häufiger von den Schülerbands genutzt. Da die Gesamtschule Gartenstadt sehr viel Wert auf eine musikalische Ausbildung ihrer Schüler legt, und es auch einige in dieser Hinsicht engagierte Lehrer gibt entstehen für die Schüler und Lehrer nun völlig neue Möglichkeiten.
Geplant sind nun weitere Begegnungen von Schülern und Musikern und Musikgruppen der verschiedenen Genres von außerhalb. Geplant sind zahlreiche Veranstaltungen im Rahmen von Live-Konzerten an denen die Schüler, aber auch andere Jugendliche beteiligt werden sollen.
Ein reger Schüler- und Jugendaustausch in Sachen Musik soll in diesen Räumlichkeiten stattfinden. Dies natürlich immer unter der Aufsicht des Vereins Blue Notez.
Diese Aktivitäten beeinflussen natürlich auch das musikalische Leben innerhalb der Gesamtschule Gartenstadt sowie das musikalische Leben der vielen Musikgruppen innerhalb von Dortmund, da hier ein reger Austausch geplant ist, und bereits auch schon begonnen hat.
Ein stetiges Live-Angebot soll in den Räumen stattfinden, welches die Musikstadt Dortmund mit einer weiteren Attraktivität bereichert. Geplant sind ebenfalls Veranstaltungen mit internationalen Künstlern, die dort auch Workshops geben können. Die Möglichkeiten dafür sind ideal, da die Räumlichkeiten durch den Verein täglich geöffnet werden.
Geplant sind außerdem Ausstellungen, Seminare, Workshops, Vorträge in Sachen Musik die dann wiederum auch mit Unterstützung der Schüler an der Gesamtschule gestaltet werden können. Synergien zwischen Verein und Schülern sollen optimal gestaltet werden.
Viele Jazzmusiker in Dortmund, und auch im übrigen Ruhrgebiet, finden immer weniger Spielstätten, in denen sie ihre Kunst darstellen können. Wir wollen diesen Musikern eine Möglichkeit bieten, sich einem interessierten Publikum zu präsentieren. Sie sollen den Club als ihren eigenen Club definieren.
Das musikalische Angebot soll jedoch nicht nur auf Jazz beschränkt bleiben.
Avantgarde, Neue Musik, Electronica aber auch Blues und Rock sollen hier eine neue „Heimat“ finden können, halt die Musik, die die Schüler und Jugendlichen, die abseits des 'mainstreams' beheimatet sind, präsentieren wollen. Hier entsteht ein Raum indem es musikalische Freiräume geben wird. Verschiedene Aktivitäten sind in Planung. So ist auch geplant Musikern aus der Szene der Jazz und Free-Jazz-Szene, sowie aus der Szene der improvisierten Musik, einen neuen Raum zur Verfügung zu stellen, in dem neue musikalische Prozesse stattfinden können. Hier kann experimentiert werden
Wir präsentieren eher den „underground“, die Experimente abseits des „mainstreams“.
Jazz in Deutschland!!!
In der Wochenzeitschrift "Die Zeit" ist eine Diskussion über Jazz in Deutschland "entfacht".
Da unserer Meinung nach hier einige interessante Aspekt genannt wurden, möchten wir Ihnen diesen Artikel nicht vorenthalten. Unsere Anmerkungen zur Situation in Dortmund finden Sie im Anschluß an den Artikel.
Jazz aus Deutschland? Hören Sie hier!
Vor einigen Wochen fragte unser Autor Volker Schmidt: Wo bleibt der deutsche Jazz? Die Szene war irritiert. Ph. Gropper, U. Kempendorff und U. Steinmetz antworten.
Vor einigen Wochen fragte sich Volker Schmidt in einem Artikel: Wo bleibt der deutsche Jazz? Auf der Suche nach einer Antwort blieb er bei dem großen Münchner Label ACT und dessen neuesten Veröffentlichungen hängen. Zu Wort kamen Musiker aus der Reihe young german jazz sowie deren Produzent und Labelchef. Die Lektüre empörte viele Musiker und Musikschaffende: Sollte hier nun auf neue CDs hingewiesen oder einer interessanten Frage nachgegangen werden?
Volker Schmidts Beitrag war irreführend und hat dem deutschen Jazz keinen Gefallen getan: Die im Artikel zu Wort kommenden Bands spiegeln in keiner Weise die erstaunliche Entwicklung, die der Jazz hierzulande künstlerisch und qualitativ genommen hat. Sein Artikel ist symptomatisch für den Versuch marktbestimmender deutscher Labels und Festivals, unter dem Begriff "Jazz" eine zunehmend nivellierte Wohlfühlmusik zu verkaufen. Diese Tendenz ist kontraproduktiv, sie wird kaum nachhaltig ein neues Publikum begeistern und verzerrt das Bild von einer großen Kunstform.
Die Autoren
Uli Kempendorff, geboren 1981 in Berlin. Studium in Berlin und New York. Leiter und Sideman in verschiedenen Formationen. Konzerte in ganz Europa und Nordamerika. Organisiert und kuratiert seit 2010 die Konzertreihe Serious Series im Berliner Senatsreservenspeicher.
Philipp Gropper wurde 1978 in Berlin geboren und ist freischaffender Saxofonist und Komponist. Studium an der Udk Berlin. Er konzertiert weltweit mit eigenen Bands und als Sideman. Mitglied des Jazzkollektivs Berlin, Organisation von Festivals und Konzertreihen. Vereinzelte Lehrtätigkeiten an Musikhochschulen.
Uwe Steinmetz, geboren 1975, ist Berliner Saxofonist und Komponist. Seine Musik wurde in über 30 Ländern aufgeführt, er veranstaltet internationale Konzertreihen und interdisziplinäre Workshops.
Alle deutschen Künstler, die in den vergangenen Jahren und Jahrzehnten erfolgreich waren, teilen eine Gemeinsamkeit: Es sind eigenständige Stilisten, die auf ihrem Instrument Einzigartiges erreicht haben. Ihre Musik ist von dem geprägt, was Jazz groß macht: Innovation, Kompromisslosigkeit, Authentizität und Integrität. Bemerkenswert ist auch, dass sie im Ausland oft große Aufmerksamkeit erfahren, während sie daheim eher Unbekannte bleiben. Das gilt für die erste Generation großer deutscher Jazzmusiker wie Albert Mangelsdorff, Peter Brötzmann (Preis für sein Lebenswerk beim New Yorker Visions Festival 2011), Alexander von Schlippenbach, Aki Takase, Joachim und Rolf Kühn, Gunter Hampel, "Baby" Sommer. Und auch für die mittlere Generation wie Frank Gratkowski, Gebhard Ullmann, Frank Möbus, Rudi Mahall oder Nils Wogram.
Hierzulande geschieht seit einigen Jahren Erstaunliches: In Köln, Hamburg, München, den zahlreichen Städten mit eigenem Jazzstudiengang, und vor allem in Berlin wird geforscht und experimentiert, Kollektive gründen sich, Festivals und Konzertreihen werden selbst organisiert. Berlin wirkt wie ein Magnet auf die internationale Szene und gilt mittlerweile, nach New York, als weltweit herausragende Jazzmetropole. Viele Musiker von internationaler Bedeutung haben die Stadt zu ihrer Wahlheimat gemacht.
Der Nachwuchs zeigt sich abenteuerlustiger und spielwütiger denn je und die Vernetzung einzelner Szenen funktioniert generationenübergreifend auf nationaler und internationaler Ebene. Man sieht viele neue und junge Gesichter auf Konzerten. Beispielhaft für die innerdeutsche Kulturszene sind die enge Zusammenarbeit zwischen Musikern aus den neuen und alten Bundesländern und die Entwicklung neuer Musik aus gewachsenen Traditionen. Künstlerisch gesehen geht es dem deutschen Jazz also hervorragend.
Wir spüren in vielen Konzerten und Begegnungen, dass das Publikum der gefälligen, reproduzierten Stereotype müde ist. Ebenso sind die Menschen es müde, den Elfenbeinturm einer künstlerischen Elite erklettern zu müssen. Dies ist eine Chance für das, was Jazz auszeichnet und ihn nach wie vor für ein großes Publikum attraktiv und unersetzbar wertvoll macht. Jazz ist in seinem Wesen eine spirituelle Musik jenseits von Religionen – Improvisation ist eine verbindende globale Sprache von Menschen, verwurzelt in allen Kulturen – und passt wie kaum eine andere Musik in ihrer Vielfalt in das neue Jahrtausend. Mehr zum Thema
Uns Musikern ist es besonders wichtig zu betonen, dass Jazz in erster Linie Live-Musik ist. CDs und Plattenlabels existieren nur, weil Musik auf der Bühne gespielt und entwickelt wird. Die mediale Berichterstattung reduziert sich zu oft auf die Perspektive der Plattenindustrie, die seit Jahren in einer ernsten Krise steckt. Stattdessen sollte konstruktiv und mit Sachverstand über Konzerte und Tourneen, Musikerkollektive und Konzertreihen der Jazzszene berichtet werden, und das in größerem Umfang. Nur wenn diese Musik medial angemessen gewürdigt wird, hat sie auch die Chance, ein breiteres Publikum zu erreichen. Kommen die Leute erst einmal zu Konzerten, lassen sie sich auch begeistern.
Öffentliche Förderung ist ebenso wichtig: Es müssen vermehrt Gelder in die schon bestehende Veranstaltungsstruktur für Jazz investiert werden. Viele Clubs und Festivals kämpfen ums Überleben. In Berlin gibt es beispielsweise keine institutionalisierte Förderung von Jazz. Während die Stadt ihre landeseigenen Theater und Orchester im Jahr 2010 mit 254,8 Millionen Euro (14,3 Mio mehr als 2009) unterstützte, standen für Projektförderung, Studiopreise und Stipendien im Bereich Jazz nur 121.228 Euro bereit. Wir wollen die verschiedenen Förderungsbereiche nicht gegeneinander ausspielen. Aber wenn die Jahresförderung im Jazz dem entspricht, was die Stadt jeder Vorstellung des Deutschen Sinfonie Orchesters zuschießt (nämlich 299,31 Euro pro verkaufte Karte), stimmen die Proportionen nicht mehr.
Auch in Volker Schmidts Artikel werden viele wichtige Punkte angesprochen, wie die ausbauwürdige Spielstättenförderung und drastische Etatkürzungen beim Goethe-Institut. Aber was bringt das Lamentieren allein? Es muss gezeigt werden, wie prächtig sich der Jazz hierzulande entwickelt. Einzig die Musik, die vor Stärke und Fantasie strotzt, ist die Basis, auf der alles wachsen kann.
Betrachten Sie also die folgende Auflistung als Möglichkeit, unterschiedlichste Musikwelten zu entdecken, die hierzulande entstanden sind. Jede Liste ist unvollständig, jedoch führt jeder dieser Namen zu weiteren und lässt somit ein ansatzweise vollständiges Bild erahnen.
Wo bleibt der deutsche Jazz? Suchen Sie hier:
Rudi Mahall, Henrik Walsdorff, Achim Kaufmann, Christian Lillinger, Matthias Schriefl, Hyperactive Kid, Subtone, Robert Landfermann, Pierre Borel, Tobias Delius, Frank Gratkowski, Matthias Schubert, Olaf Rupp, Schneeweiß und Rosenrot, Soko Steidle, Talking Horns, Carl Ludwig Hübsch, Umlaut, John Schröder, Christina Fuchs, Christian Weidner, Ignaz Dinné, Axel Dörner, Jürgen Friedrich, Johannes Fink, Andromeda Mega Express Orchester, Ritsche Koch, Niels Klein, Johannes Schleiermacher, Jörn Marcussen-Wulff, Kalle Kalima, Florian Weber, Katrin Mickiewicz, Pablo Held, Die Enttäuschung, Rolf Kühn, Joachim Kühn, Alexander von Schlippenbach, Tony Hurdle, Ernst Bier, Felix Lehrmann, Tom Arthurs, Philip Zoubek, Gerhard Gschlössl, Gebhard Ullmann, Peter Brötzmann, David Friedman, Bodek Janke, Merkur, Yelena K, Almut Kühne, Eric Schaefer, Gerd Dudek, Christopher Dell, Steffen Schorn, Johnny Lamarama, Kölner Saxophon Mafia, Nils Wogram, Root 70, Gunter Hampel, Lauer Large, Sebastian Gille, Denis Gäbel, Angelika Niescier, Marc Schmolling, Antonis Anissegos, Michael Thieke, Wanja Slavin, Lotus Eaters, Carlos Bica, Der Rote Bereich, Gabriel Coburger, Julia Hülsmann Trio, Expressway Sketches, Antonio Borghini, Benjamin Weidekamp, Squakk, Christof Thewes, Tristan Honsinger, Steve Heather, Silke Eberhard Trio, Heinz Sauer, Michael Wollny, Shreefpunk, Uli Gumpert, Ernst-Ludwig Petrowsky, Uschi Brüning, Carsten Daerr Trio, Stefan Schultze,Transit Room, Octothorpe, Torsten Goods, Daniel Erdmann, Frank Möbus, Ed Partyka, Peter Weniger, Harvard Wiik, Florian Ross, Günther Baby Sommer, Dejan Terzic, Florian Trübsbach, Thomas Lehn, Paul Lovens, Conny Bauer, Johannes Bauer, Theo Jörgensmann, Michael Griener, Dieter Manderscheid, Henning Sieverts, Peter Bolte, Hannes Zerbe, Frederik Köster, und viele mehr.
Anmerkung unsererseits:
Das Ruhrgebiet, insbesondere Dortmund, wird nicht erwähnt. Der Hype der im Moment um und in Berlin gemacht wird, verblendet sichtlich auch die Musiker aus Berlin. Auch bei der Aufzählung der vielen Musiker werden viele Namen aus dem Ruhrgebiet vergessen. Aber wahrscheinlich kennt man diese Namen auch gar nicht in anderen Regionen als im Ruhrgebiet. Die Kulturämter der Städte im Ruhrgebiet behandeln den Jazz wahrscheinlich noch schlechter als dies z.b. in Berlin, Köln, München oder Hamburg geschieht.
Die Fördermittel für Jazz fließen in Dortmund überwiegend an das "domicil", welches ja eigentlich schon kein wirklicher Jazzclub mehr ist. Mehr als die Hälfte der Veranstaltungen im Jahr gehören eher nicht zur Kategorie "Jazz". Andere Jazzaktivitäten werden nicht gefördert. Die Dortmunder Jazztage sind auch keine wirklichen Jazztage, von daher ist dies auch keine Förderung der Jazzkultur in Dortmund.
Der Stadtgarten in Köln und auch der Bunker Ulmenwall in Bielefeld sind übrigens in der Programmgestaltung ähnlich wie das Dortmunder "domicil" - Jazz findet immer weniger statt, aber dafür kann man jetzt dort in die Disco gehen, Cocktails trinken, Salsa und Tango tanzen, sogenannte Weltmusik hören und hin und wieder ein Pop-Konzert erleben, halt eben die "nivellierte Wohlfühlmusik", von der die Autoren in dem obigen Artikel sprechen. Und dafür gibt es dann auch noch Fördergelder für die Jazzförderung vom Kulturamt Dortmund. Die einmalige Veranstaltungsreihe in Gütersloh, die von Josef Honcia 27 Jahre lang geleitet wurde, wird nach seinem "Ausscheiden" eher leidenschaftslos geführt und findet bei wirklichen Jazzliebhabern nicht mehr den Zuspruch den Josef ausnahmslos bekam.
Aber bei der Beliebigkeit der Verwendung des Begriffes 'Jazz', die Gruppe Tok Tok Tok soll ja nun auch schon eine Jazzgruppe sein, fällt es den Verantwortlichen sichtlich schwer hier Differenzierungen zu treffen und eine Umverteilung der Mittel vorzunehmen.
Es gibt zahlreiche Jazzmusiker in Dortmund die keine Förderung erhalten und es gibt viele Aktivisten die aufgrund fehlender Mittel keine Spielmöglichkeiten haben oder schaffen können. Das haben die 3 Autoren im obigen Artikel wohl richtig beschrieben.
Wie hoch ist eigentlich in Dortmund der Unterschied der Fördermittel für Konzerthaus und Opernhaus gegenüber der Förderung der Jazzmusik oder angeblicher Jazzmusik?
Eine Szene die Unterstützung dringend benötigt ist jedenfalls in Dortmund vorhanden, und diese existiert außerhalb des "domicils". Dort haben sie nämlich keine Auftrittsmöglichkeiten mehr.
Die Selbstausbeuter - m. E. ein Beitrag zur Kreativwirtschaftsdebatte im Ruhrgebiet, oder ist es hier etwa anders?
So ein Straßenmusikant kennt auch die unromantischen Seiten seines Daseins. Das junge deutsche Kulturprekariat aber meidet darüber die Debatte.
von Berthold Seliger - (Berthold Seliger ist Tourneeveranstalter in Berlin.)
Ein renommierter Berliner Tourneeveranstalter auf der Suche nach einer Arbeitskraft inseriert die Bedingungen: "Wir suchen einen Praktikanten im Bereich Booking- und Eventproduktion für mindestens sechs Monate. Voraussetzungen: Erfahrung im Booking- und Eventbereich, flexibel, belastbar, gute Computerkenntnisse".
Der Praktikant soll neben dem Booking auch Bürotätigkeiten erledigen, Zu- und Nacharbeiten aller Art. Gesucht wird also ein erfahrener Mitarbeiter, bestens ausgebildet, der für ein halbes Jahr eine feste Stelle in der Firma übernimmt. Und die Bezahlung? "Honorar: 150 Euro monatlich". Immerhin pro Monat. Wetten, dass es jede Menge Bewerber für den Praktikumsplatz gab?
Das Inserat ist keine Ausnahme. Dass nicht nur kleine Start-Ups, sondern selbst renommierte Musikfirmen mittels geringfügig oder gar nicht bezahlter Praktikanten ihr Geschäft betreiben, ist längst die Regel. Bei Plattenfirmen mit weniger als zehn Mitarbeitern sind oft mehr als die Hälfte der Mitarbeiter Praktikanten oder Auszubildende.
Aber auch in multinationalen Plattenkonzernen, Galerien oder Medienfirmen treffen auf einen festbezahlten Redakteur nicht selten bis zu fünf unbezahlte Praktikanten. Von ihnen wird eine volle Redakteurstätigkeit erwartet. Für diese Praktikanten dürfte das Diktum "arm aber sexy", mit dem Klaus Wowereit die Metropole beschreibt, eher einen zynischen Beigeschmack haben.
Praktika im rechtsfreien Raum
Prinzipiell ist nichts gegen Praktika zu sagen - es ist ja eine vernünftige Idee, dass Studenten oder Berufseinsteiger in die Praxis einer Firma "hineinschnüffeln" und etwas lernen. Beide Seiten können profitieren: Die Praktikanten lernen etwas aus der Praxis, die Firmen nutzen die Kreativität junger Menschen für sich, die im Idealfall neue Ideen mitbringen. Nur ist es nicht akzeptabel, dass Praktika ausgerechnet in einem Land, in dem sonst jeder Fliegenschiss bis ins letzte Detail gesetzlich geregelt ist, quasi im rechtsfreien Raum stattfinden.
Mindestens darf man von der Politik eine Art Praktikums-TÜV erwarten, der ein Mindestmaß an Überprüfung der Firmen voraussetzt. Bei seriösen Hochschulen, die Studenten ein Praktikum als Teil des Studiums vorschreiben, ist das längst üblich, auch bei Ausbildungsplätzen zumindest der Form nach.
Zweitens sollten ein Mindestgehalt sowie eine Maximaldauer des Praktikums festgeschrieben werden. Ist ein Praktikant im Grunde ein fester Mitarbeiter, sollte er auch als solcher beschäftigt werden - mit Arbeitsvertrag, Festgehalt und den sozialversicherungspflichtigen Errungenschaften dieser Gesellschaft, also Urlaub und Krankengeld.
Geschäftsmodelle, in denen Kreativfirmen Praktikanten feste Stellen ausfüllen lassen, ohne sie angemessen zu bezahlen, sollten als das bezeichnet werden, was sie sind: Ausbeutung. Roberto Saviano beschreibt in seinem Bestseller "Gomorrha" derartige von der Camorra organisierte Arbeitsplätze in Süditalien: "Es existiert kein soziales Netz. Keine verbrieften Rechte, keine zulässigen oder unzulässigen Entlassungsgründe, Sonderregelungen, Urlaubsansprüche"
Da von der Politik so bald keine Hilfe zu erwarten ist - Praktikanten müssen sogar in Bundesministerien ohne Bezahlung arbeiten - wäre eine Selbstverpflichtung der Kreativindustrie wünschenswert.
Prekäre Lage von Kreativen
Natürlich ist die Situation besonders der unabhängigen und kleineren Musikfirmen derzeit schwierig. Kaum eine dieser Firmen kommt ohne extremes Engagement der Mitarbeiter weit über die üblichen Arbeitszeiten hinaus zurecht, kaum ein kleinerer Unternehmer kann in der Branche auf permanente Selbstausbeutung verzichten. Eine renommierte Plattenfirma wie Tapete Records mit einem Künstlerstamm von fast 50 Musikern und Bands und einem Jahresumsatz von 600 000 Euro macht laut FAZ einen Verlust von 8 000 Euro.
Die Firma beschäftigte in den ersten Jahren zwei Auszubildende, die neben den beiden Besitzern die Arbeit machten; heute arbeitet sie mit drei festen und zwei freien Mitarbeitern sowie stets zwei Praktikanten. Die beiden Firmeninhaber zahlen sich mittlerweile ein Monatsgehalt von 500 Euro aus.
Das gibt schon mal einen Eindruck von der prekären Lage von Kreativen, die vom Unternehmer bis zum Praktikanten reicht. Im Berliner Bezirk Pankow gibt es an den Musikschulen noch 26 fest angestellte Musiklehrer, das sind 23 Prozent der Lehrer - der Rest sind Honorarkräfte. Die Subventionen, die der Senat an die Freie Szene verteilt, sind verglichen mit den Zuschüssen für die Repräsentationskultur geradezu lächerlich gering - allein die drei Opern verbrauchen im Jahr 120 Millionen Euro öffentliches Geld, für die große freie Theaterszene bleiben gerade mal 5 Millionen Euro übrig. Dazu weisen die offiziellen Förderbescheide für Schauspieler, Tänzer, Musiker oder Regisseure drei bis fünf Euro Stundenlohn aus - während die beiden Parteien, die den Berliner Senat bilden, jeweils Parteitagsbeschlüsse für einen deutlich höheren Mindestlohn vorzuweisen haben.
Für diese Künstler kann es nur wie ein Hohn wirken, dass die Berliner Opernorchester kürzlich gegen eine geplante Gehaltsanhebung streikten - sechs Prozent war ihnen zu wenig. Schließlich gibt es bundesweit Orchester, die 12 Prozent mehr verdienen als sie selbst. Nur etwa 50 Prozent der Beschäftigten in der deutschen Kulturbranche haben überhaupt noch einen festen Arbeitsplatz - und der liegt anders als bei den Spitzenverdienern in den Opernorchestern oft genug knapp über Hartz-IV-Niveau. Von den anderen 50 Prozent, den Freiberuflern, leben zwei Drittel in prekären Verhältnissen, wie gerade eine Studie über die Lage darstellender Künstler zutage förderte.
Das Einkommen freier Künstler beträgt laut Künstlersozialkasse 2010 genau 13 288 Euro pro Jahr, Bildende Künstler kommen auf 12 767, Darstellende Künstler auf 12 318, Musiker nur auf 11 521 - das sind weniger als 1 000 Euro monatlich. Wer als Musiker jünger ist als 30 Jahre, hat ein Jahreseinkommen von nur 8 909 Euro. Zum Vergleich: Dem Vorstandschef der Urheberrechtsgesellschaft Gema, Harald Heker, werden 380 000 Euro im Jahr gezahlt. Das Beispiel zeigt gut, wer von den sogenannten Autorenrechten am meisten profitiert.
Ein Diskurs findet kaum statt
Interessant ist, dass über die soziale Situation der Künstler und vieler Beschäftigter in der Kulturindustrie nirgendwo viele Worte gemacht werden - ein Diskurs findet kaum statt. Doch die prekäre Situation von Künstlern und Kulturarbeitern kommt nicht aus heiterem Himmel. In England begann das "Take-off" der Kreativwirtschaft unter Margaret Thatcher, ging also Hand in Hand mit dem systematischen Rückbau des Wohlfahrtsstaates.
Hierzulande etablierte sich die "kreative Klasse" (Richard Florida) erst in der New-Economy-Phase um das Jahr 2000. Damals begann signifikanterweise auch die Diskussion um die Hartz-Gesetze. Das, was die Claqueure des künstlerischen Prekariats wie Holm Friebe feiern, ist permanente Selbstausbeutung - man zelebriert die Zumutungen einer ausbeuterischen Gesellschaft, weil man sie nicht ändern kann oder will. Die Kreativwirtschaft als Türöffner der flexiblen Arbeitsmodelle des Neoliberalismus - die Künstler und Kulturarbeiter stehen als flexible, autonome und selbstverantwortliche Subjekte Modell für eine Neuorganisation der Gesellschaft.
Der amerikanische Soziologe Richard Sennett spricht von einem "Idealmenschen", der "mit kurzfristigen Beziehungen (...) zurande kommt, während er von einer Aufgabe zur anderen, von einem Job zum nächsten, von einem Ort zum anderen wandert. Wenn Institutionen keinen langfristig stabilen Rahmen mehr bereitstellen, muß der Einzelne möglicherweise seine Biographie improvisieren" - die Horrorvision vom flexiblen und entfremdeten Menschen, von dem permanent eigenverantwortliche Selbstverwirklichung erwartet wird.
Nun wird man sich fragen, wer sich dies alles freiwillig antun mag. Es geht um eine vergleichsweise kleine, aber kontinuierlich wachsende Schicht, die sich etwa über Alter - zwischen Anfang zwanzig und Ende dreißig - und sozialen Status definiert. Hauptsächlich handelt es sich natürlich um Kinder der gut situierten Mittelschicht, die "irgendwas mit Kultur" oder "irgendwas mit Medien" machen wollen, und für die der Staat eine ganze Reihe neuer und sehr modischer Ausbildungszweige zur Verfügung stellt. Das Studium des Kulturmanagements und der Ausbildungsberuf der Veranstaltungskaufleute für audiovisuelle Medien gehören dazu.
Für die Arbeitslosigkeit ausgebildet
Gemein ist diesen Ausbildungsgängen: Hier wird, um es altmodisch auszudrücken, für die Arbeitslosigkeit ausgebildet, denn natürlich gibt es nicht annähernd so viele Arbeitsplätze im Kulturbereich wie Interessenten. Neuerdings würde man sagen: Es gibt zwar keine herkömmlichen Arbeitsplätze, aber wer mobil ist, dynamisch und bereit, mit wenig auszukommen, der kann selbstständiges Mitglied der "digitalen Bohème" werden. Natürlich müssen das die Mittelschichts-Eltern irgendwie subventionieren, oft weit über die Ausbildung hinaus.
Der französische Soziologe Pierre Bourdieu schreibt über dieses neue Kleinbürgertum: "Lieber wollen sie als ,drop-outs‘ und Randgruppe leben, als klassifiziert, einer Klasse, einem bestimmten Platz in der Gesellschaft zugeordnet sein".
Natürlich hinterlässt die allenthalben in Politik und Medien anzutreffende Feier der Kreativwirtschaft und ihrer fragmentarischen, flexiblen und letztlich für den Einzelnen ruinösen Arbeitsbedingungen einen schalen Nachgeschmack. Was alle werden sollen, ist auch, was allen droht. Bleibt zu hoffen, dass die "digitalen Bohemiens" irgendwann bemerken, dass sie ihr Dasein nicht zum "role model" für prekäre Arbeitsbedingungen stilisieren sollten.
Eine Rückbesinnung auf die proletarische Tradition gerade der Berliner Stadtkultur würde der Kulturszene und ihrer wirtschaftlichen Bedeutung sicher gut tun.
